Eseuri

 

Ulise de Lucian Blaga

(dimensiuni ale poeticii moderne)

 

Publicat postum în volumul Poezii, poemul Ulise al lui Lucian Blaga a fost pe rând încadrat în ciclurile Stihuitorul, Domnia Soarelui de toamnă şi Ecce tempus pentru a-şi găsi în cele din urmă locul în seria Corăbii cu cenuşă. Până la acest ciclu de poeme, creaţia artistică blagiană parcursese mai multe etape de expansiune trecând de la scrierile optimiste la poemele tristeţii metafizice, şi mai apoi la cele care ilustrează alunecarea spre moarte, spre „Marea Trecere”; postumele lui Blaga sunt puternic marcate de elementele mitologice, de simbolul cântecului şi de imaginea forţei regeneratoare a Fiinţei capabile să transgreseze limitele spaţiului şi timpului şi să se încadreze în Absolut.
Trăsătura pregnantă a culturii şi artei europene din prima jumătate a secolului al XX-lea a fost ilustrarea măştilor, a simbolurilor şi a miturilor, dar într-o altă formă decât aceea pe care o propuseseră antichitatea, clasicismul şi romantismul. Astfel, aceste elemente poetice (masca, mitul, simbolul) depăşesc sferele sacre şi se înscriu într-o zonă a livrescului, înrădăcinat sau nu în legendă. Dacă ar fi să ne referim doar la trei ipostaze ale eroului Ulise, pe care ni le oferă trei epoci şi trei scriitori diferiţi – Homer, Dante, James Joyce – nu am putea să nu rămânem miraţi de cât de bine ştie literatura să opereze cu tipologiile. Homer ne oferă un erou supus potrivniciei zeilor, dar inteligent şi capabil să înfrunte toate obstacolele şi să se întoarcă victorios în Itaca; Dante îl vede nu numai ca pe un ins a cărui vocaţie rămâne eterna călătorie sau magnetica atracţie a sfidărilor necunoscutului ci ni-l propune într-o altă dimensiune, mult mai înaltă: aceea a călătorului pe tărâmul damnaţilor eterni din ultimul cerc – al trădătorilor – şi ca pe cel ce-şi îndeamnă cu ultimele puteri tovarăşii de drum să lupte; iar Joyce ne propune un personaj modern într-o parodie a epopeii antice, un „erou” ce nu mai păstrează atributele celui mitic dar care capătă altele noi, poate mult mai complexe.
Lucian Blaga, în poemul Ulise ne propune un erou (eu liric) a cărui condiţie e comparabilă cu aceea a poetului din primele volume ale autorului şi în special din Poemele luminii: aflat între orizontul divin şi cel uman – mai exact în universul misterelor: „pe liman de golfuri”, între pământ şi apă, cunoaştere şi necunoaştere, bine şi rău, timp şi spaţiu, orizontal şi vertical, luciferic şi paradisiac. Şi, extrapolând, am putea spune că acest Ulise aparţine marginilor lumii şi ale timpului. „Limanul” ca spaţiu al contemplării, poate simboliza şi pragul/trecerea dar şi locul sacru al aşteptării reunirii cuplului (în plan uman) şi al insinuării divinului în om (sub aspect spiritual).
Alungarea oaspeţilor (intruşilor) din „domnia”, „casa” şi „viaţa” Penelopei reprezintă şi ea o metaforă a întoarcerii, căreia Homer, în Odiseea, i-a acordat un spaţiu mai vast şi semnificaţii multiple. Poemul de faţă este conceput ca o amplă invocaţie adresată Penelopei, care nu mai este percepută în modernitate ca fiinţă iubită ci mai degrabă ca proiecţie tardivă a urmelor trecutului, ca apariţie a Mayei (Iluzia). Metafora netedei oglinzi vine să întregească şi ea perspectiva unui univers pălind în memorie, care se pierde încetul cu încetul şi pentru care avertismentul „ia seama” devine un strigăt al neputinţei eroului însuşi de a păstra întreagă imaginea „vieţii, pragului, tindei, Penelopei” şi nu o chemare a ei spre a (re)veni. Înversiunea accentuează, peste ideea de claritate, imaginea profunzimii şi liniştii necunoscutului (iar mai târziu, prin numirea tărâmului Hades, va trimite la ideea morţii). Iar motivele centrale ale poeziei devin „neteda oglindă” (amintirea, umanul) şi „marea clară” – (viaţa, moartea, absolutul).
În absenţa eternului noi – element al împlinirii sau re-împlinirii cuplului, dativul posesiv „ţi-” („ţi-am golit de oaspeţi...”) nu apare decât pentru a reitera o alteritate acoperită de linişte şi de spectrul înstrăinării.
Nu am putea spune despre cadru că este unul dezolant dar imaginile poartă ecouri din lirica romantică a ruinelor şi din poemele funebre ale simbolismului: valurile mării mângâie „prundul de oseminte” (mortuarul), „catargul putrezeşte la margine de timp” (dezagregarea materiei dar şi alienarea metafizicului), „orice amintire-i doar urma unor răni” (suferinţa umană), „doar şerpii taie apa/ spre-un ţărm ghicit în zare...” (părăsirea, pustiirea).
Eul liric/Ulise îşi are îndreptată privirea „spre celălalt ţărm” „ghicit în zare” iar acestă perspectivă vine să completeze o triadă a îndreptării ochilor pe care o întâlnim nu numai în lirica blagiană ci la toţi poeţii expresionişti: spre ceruri – rugăciunea, spre pământ – smerenia şi recunoaşterea nimicniciei umane şi în zare, ca simbol al unei posibile plecări ori al unei atât de aşteptate şi mereu proiectate reveniri/revederi.
Marginea de timp” e mai mult decât o metaforă a pragului, a trecerii; ea devine o matrice a eroului, un avatar al lui Ulise, o întoarcere nu numai în spaţiu şi în timp ci şi într-o formă înnoită a fiinţei sale. O prefacere a fiinţei.
Tărâmul lui Hades apare ca o certitudine dar nu ca o un potenţial pericol în calea eului/eroului. „Ţările”, „anii”, „răscrucile” şi „vămile” completează tabloul iluzoriu dar dimensiunea tragică (a eului liric şi a tabloului, deopotrivă) e cu adevărat universalizată prin neputinţa cuvântului de a mai fi creator: „Deşartă născocire e vorba ce se ţese.”Limanul” devine aşadar al „necuvântului” (iată ce neaşteptată anunţare a liricii lui Nichita Stănescu!), generalizând dimensiunea de preaplin a forţei înţelegerii tăcerii şi a forţei distanţării, a înstrăinării.
Şi, într-un mod neaşteptat, strofa finală readuce echilibrul, celebrând starea de unire şi de regăsire a cuplului (chiar dacă la nivel prezumtiv): de sub pământul – casă a tuturor osemintelor, şi în tăcerea ce a asimilat întreaga forţă a vocilor universale, redevine stăpân acel „noi” atât de mult invocat, aşteptat: „Dar pe liman ce bine-i/ să stăm în necuvânt/ şi, fără de-amintire/ şi ca de sub pământ,/ s-auzi în ce tăcere,/ cu zumzete de roi,/ frumuseţea şi cu moartea/ lucrează peste noi.//” Iar acest „noi”, deşi apare în paralel cu semnul multiplicităţii („roi”) e cu atât mai (!) unic, mai distinct. Dincolo de a fi o celebrare a iubirii, ultima strofă este o celebrare şi o întoarcere spre un Sine al „perechii primordiale”, o refacere a umanului menit să fie „întreg” de la începuturile lumii, de la începuturile mitului.

În cele cinci unităţi strofice a câte opt versuri se remarcă eliberarea tipic expresionistă de sub constrângerile formale clasice; de notat sunt enjambamentul (ingambamentul), măsura versurilor de 6-7 silabe, ritmul iambic iar la nivel eufonic, aşa cum poetul ne-a obişnuit, muzicalitatea interioară a stihurilor.

4
5

Şi lirica lui Lucian Blaga se înscrie, ca aceea a multor poeţi europeni de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi din prima jumătate a secolului al XX-lea pe direcţia poeticii moderne căreia Hugo Friedrich (1), în lucrarea sa amplă Structura liricii moderne (2), îi fixează câteva particularităţi importante: formele libere, intelectuale şi austere, renunţarea la ilustrarea sentimentelor uzuale şi operarea cu sugestivitatea polivalentă, autonomia poemelor şi căpătarea de către acestea a unei valori şi a unui scop în sine, cultivarea „misteriozităţii deliberate” şi, mai târziu, „claustrarea limbajului” (ermetismul). Toate acestea sunt văzute de Friedrich ca o „încercare a sufletului modern de a-şi păstra, în mijlocul unei epoci tehnicizate, imperializate, comercializate, libertatea, de a-i păstra lumii miraculosul, care e cu totul altceva decât  <miracolele ştiinţei>”.
Hogo Friedrich remarcă tendinţa poeziei moderne de a se îndepărta de transmiterea unor conţinuturi univoce, şi percepe poemul ca pe o „alcătuire suficientă sieşi cu multiple iradieri de semnificaţie, prezentându-se ca o reţea de tensiuni ale forţelor absolute ce acţionează sugestiv asupra straturilor pre-raţionale făcând să vibreze totodată şi zonele de mister ale noţiunilor (3). Ceea ce contrastează în poemele moderne şi este valabil şi pentru lirica lui Lucian Blaga (cel puţin pentru a doua etapă a creaţiei) este întoarcerea către arhaic, rural, mistic aşezată în paralel cu o strălucită intelectualitate, cu o maximă complexitate a exprimării, cu o anumită tensiune formală a textelor şi cu tendinţa filosofică de transpunere lirică a problematicii existenţiale.
Friedrich observă trei comportamente distincte ale poeziei lirice moderne: „cel al sensibilităţii (frumos/urât), contemplaţiei (apropiere/depărtare, pământ/cer) şi metamorfozei (lumină/umbră, durere/bucurie). Se pare că Lucian Blaga, în drumul său către maturitatea intelectuală (literară şi filosofică) le-a parcurs pe toate trei, îmbogăţindu-şi opera şi întregind-o de la o etapă la alta, pentru ca în final ea să devină ceea ce Hugo Friedrich numea „polifonie şi necondiţionare a subiectivităţii pure care nu mai poate fi descompusă în valenţe de sentiment izolate”. (4)
Dar Blaga nu se apropie total de poeţii expresionişti europeni pe care îi aminteşte Friedrich în lucrarea sa. Spre exemplu, vorbind despre sintaxa şi semantica poeticii scriitorului român, nu putem spune că ea ne obligă (precum o face de regulă poezia modernă a aceleiaşi perioade) la o „transpunere interpretativă care falsifică poemul (5). Lirica blagiană nu încearcă să-şi realizeze eterogenia prin exprimare ci prin ideile pe care le transmite, dincolo de forme, sensurile imaginilor ei. Deşi respectă în linii generale principiile expresionismului (arta este o expresie a eului, accentul fiind pus pe tensiunea emoţională lăuntrică, pe dimensiunea interioară a conştiinţei şi a subiectivităţii; valoarea pozitivă ţintită este absolutul, trăirea necondiţionată; interesul pentru cultura arhaică este vădit) totuşi, poetica blagiană nu e înclinată spre iraţional şi elementar, atitudinea socială a poetului nu e conformistă, antiburgheză, protestatară şi nici limbajul nu evoluează dinspre necesitate spre gratuitate, ambiguitate, dificultate, opacitate ori ermetism.
Cultul pentru formele libere se manifestă la Blaga fără tendinţa de sfărâmare a logicii gramaticale, sintactice şi estetice a limbii; microcosmosul individual devine macrocosmos universal fără distrugerea ordinii lumii interioare ci, dimpotrivă, cu potenţarea ei, prin ridicarea la dimensiunea arhetipului, mitului; accederea spre absolut nu se realizează prin exagerare; miticul, dogma, fantezia, transcendentul sunt embleme ale facultăţilor iraţionale ale spiritului dar nu îl substituie pe acesta, nu îl înlătură ireconciliabil; originea şi începuturile devin teme predilecte (mai ales pentru intrarea în perioada de maturitate artistică) dar nu rămân obsesive, ca la alţi poeţi expresionişti europeni; şi, în sfârşit (doar pentru această succintă înşiruire!) verslibrismul se realizează nu în mod radical şi gratuit (nu doar pentru a înscrie lirica pe o anume direcţie general valabilă!) ci prin mularea liberă a ideilor pe cele mai mlădioase şi profunde clape ale sufletului.
Dacă excelenta lucrare a lui Kurt Pinthus (6) s-ar fi referit şi la alţi poeţi expresionişti europeni nu doar la cei germani, cu siguranţă că pe Lucian Blaga l-am fi regăsit prezentat în partea a doua a cărţii, „Trezirea inimii”. Poetica lui Blaga se apropie de aceea a lui Stefan George prin nostalgia divinului şi incantaţia lirică (în această paradigmă se încadrează şi textul poetic de faţă, Ulise), de poetica lui Theodor Daübler, prin cultivarea melancoliei şi a elanului profund uman, de creaţia Elsei Lasker Schüler, prin ilustrarea iubirii şi prin ridicarea ei la nivel mitic, arhetipal şi, poate, e apropiată şi de fiorul metafizic pe care îl transmite creaţia lui Johannes Becher ori de neliniştea interioară şi de dorul cosmicităţii pe care le regăsim în poetica lui Franz Werfel. Iar în creaţiile poeţilor mai sus amintiţi, cât şi în aceea a lui Blaga, spiritul poetic al lui Rainer Maria Rilke, precursorul expresionismului, are un rol catalizator.
Desigur, vom găsi la alţi poeţi români expresionişti (la Tudor Arghezi, de pildă) forme ale expresionismului mai „dur” cultivate de Georg Trakl (imaginile sumbre, motivul morţii/funebrul, singurătatea apăsătoare, revolta, căutarea fără răspuns), de Gottfried Benn (tribulaţiile continue şi violente ale eului modern), de Georg Heym (poezia profundei disperări), de Yvan Goll şi Hans Arp (a căror poetică se situează, în opinia lui Pinthus, „dincolo de nihilism”) sau de Paul Zech (care excelează în a cultiva patosul progresist).
S-a spus despre Lucian Blaga că practică în poetica sa un expresionism îmblânzit, plasticizat şi estetizat, datorat unei anumite înscrieri a propriei creaţii în paradigmele culturii române. Ştefan Augustin Doinaş vorbea despre o îndepărtare a poeticii lui Lucian Blaga de modelele culturale germane printr-o autodelimitare de ele, acest demers demonstrând de fapt „maturitatea gânditorului şi independenţa lui crescândă faţă de izvoarele culturale care l-au hrănit” (7).
Dar poetica lui Blaga nu trebuie considerată „autohtonă” în mod gratuit. Ea se apropie mult şi de cea germană şi, mai cu seamă, de poetica lui Rilke prin: înzestrarea temelor şi motivelor literare cu capacităţi metafizice, transcedentale („limanul”, moartea, pragul sunt văzute nu ca simple treceri sau dispariţii ci ca încadrări fireşti în absolut), neînfăţişarea realităţii doar prin intermediul sentimentelor ci şi al ideilor, crearea unei alte realităţi, a unui alt univers ce nu se mai întâlneşte decât vag cu cel real ori cultivarea elementelor folclorice în scopuri metafizice, de transcendere (lanul de grâu, gorunul, marea, pământul, spicele, macul, cântecul greierilor...).
Lucian Blaga rămâne un caz aparte în cadrul expresionismului românesc, reprezentând modelul optimist al poetului modern care vede în poezie zona limbajului ce se apropie cel mai mult de logosul creator. Dincolo de binecunoscutele teme pe care le oferă expresionismul european, Blaga aduce noutatea temelor privite ca modalităţi de cunoaştere  - iubirea, moartea, Marea Trecere (iniţierea supremă) şi reuşeşte în poetica sa să regăsească esenţa sacră a lumii, revalorificând miturile, imaginea omului arhetipal, dragostea, frumosul, binele şi adevărul.

® Ana C. Vîrlan
28 Iulie 2014

 

1.Hugo Friedrich (1904-1978) – teoretician german al modernismului şi romantismului

2.Structura liricii moderne – Die Struktur der Modernen Lyrik (1956), lucrarea ce l-a consacrat definitiv pe Friedrich, a apărut iniţial cu subtitlul De la Baudelaire până în prezent iar ulterior, în 1966, cu subtitlul „De la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea”.

3.Friedrich Hugo, Structura liricii moderne. De la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 13

4.Idem, p. 14

5.Ibidem, p. 151

6.Kurt Pinthus, Declinul omenirii - un document al expresionismului, Berlin, 1919

7.Ştefan Augustin Doinaş, Lectura poeziei urmată de Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980

Bibliografie:

1. Doinaş Ştefan Augustin, Lectura poeziei urmată de Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980
2. Friedrich Hugo, Structura liricii moderne. De la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea, Editura Univers, Bucureşti, 1998
3. Pinthus Kurt, Declinul omenirii - un document al expresionismului, Berlin, 1919

 

®Este interzisă copierea, reproducerea, distribuirea ori publicarea - parţială sau totală - a prezentului material! Aceasta trebuie să rămână exclusiv un privilegiu al autorului! [ORDA]

 

Eseuri

Prima pagină

© 2007-2017 anavirlan.ro